Cover Issue 01. This is the cinema column in Bazaar Art Park Issue 01, I am the feature editor and journalist-writer. The feature titled Make Picemeal Into Art（那就把碎片做成艺术）. First published in mainland China in March 2024 by the commercial press, Beijing. Thanks for all artists to provide works and images that printed in 18 pages. Thanks for @sine_screen (London) by Hester Yang @_retseh in work selection to our collaboration!

Yarli Allison @yarliallison and Yuyan Wang @yuyanwang interviewed by Hester Yang, April Lin @babe_lin and Guangli Liu @liu_guangli interviewed by Xia Ying Li @xshae.ia. Artists’ works list and profile presented in the end of page.


MORE ABOUT MY WORK IN BBART



USEFUL RESOURCES

  1. The article
  2. Artists’ bio
  3. Artists’ work list
  4. Feature  landscape
  5. 《Engaging in Moving Image》 by Noël Carroll


CONTENT IN PDF

  • The whole issue 01:
         BBART PARK 芭莎艺术公园
  • The cinema column:
         Make Picemeal Into Art 那就把碎片做成艺术



Xia Ying Li Overview
Practices Projects
标题
Title

导语
Prologue










忘掉媒介
Forget the Medium















































































































第一章 - 梦绘家园
Part One - A Visualised Future Homeland






































Yarli Allison 采访
Yarli Allison’s Interview
















































































April Lin 采访
April Lin’s Interview

















































































第二章 - 潜入当下
Part Two - Deep Dive Into the Moment





























































王裕言采访
Yuyan Wang’s Interview


































































刘广隶采访
Guangli Liu’s Interview那就把碎片做成艺术
Make Picemeal Into Art

动态影像在碎片化信息时代已超越传统电影的叙事结构和制作策略，成为一种新的艺术形式，既有视觉美学的张力，也不乏社交媒体于大众的娱乐性。在芭莎艺术公园中，我们建造了一个流动影像放映厅，探索艺术影像的世界。是什么让艺术家电影与“普通”电影不同？我们期待所有人的驻足观看与分享。这里还有跨学科工作者、艺术家、策展人、评论家、影迷、电影工作者、放映机构、学者等和我们一起玩味，为大家呈现我们感兴趣的各类影像。一个观影小贴士：也许你会感到不适应，也许你会感到新奇，如果想挑战，抑或是学习制作，现在与大家见面的每一部影片未来还会在BBART社交平台上继续播出，敬请期待。

编辑/ 撰文：Xia Ying Li

艺术形式，还是媒介？电影哲学家Noël Carroll在他的著作《Engaging in Moving Image》中对电影媒介论在电影学范畴内发挥的核心作用进行了一连串精确的思辨，质疑传统电影在艺术体系中顽固而又霸道的地位，论证了动态影像是如何自然地在跨文化、跨媒体的环境中为各类学科工作者和新技术工作。作为一种艺术形式，而非媒介，动态影像是一种文化景观，对传统电影的一系列属性和效果进行补足和超越，将成为支配全球化交流和传播的主要形式。

这是一场学术的狂欢。Carroll这本书出版于2008年，直接挑衅现代电影理论奠基之人Christian Metz的学说。而在书中Carroll提到在上世纪七八十年代，这种不同的声音就出现了，学术争论已是纷纷不一。Corroll自己也明确声称抱有反媒介偏见（Anti-mediumistic bias），认为在电影是一种独特的媒介的观念上去研究电影作为艺术和电影理论一直是一个哲学错误，而视频、电视和计算机（数据）处理的发展只会让这个错误变得更加明显。

线下的角力则更加乌烟瘴气。上世纪80年代发生在英国的 Scratch Video 运动正从方方面面践行着Corroll的主张。那是一个政治两极分化的时期，因为在制作形式和内容上都十分敏锐和激进，这场运动被描述为“抵抗的狂欢（Carnival of Resistance）”。


1984年夏天，位于伦敦的冰箱夜总会（Fridge Nightclub）成为了一群散漫的年轻视频创作者聚集和放映作品的中心。他们展示交流新的制作技术和实践，将当时代表权威的广播电视的录制图像毫无顾忌地随意用来重新编辑或置于新的视觉语境，有时甚至只是将不协调的图像剪辑在一起，时而幽默、时而尖锐，只是为了戏谑、反权威、DIY、实验性，完全不理正统媒介学说那一套。这种惯用手法后被称为“Scratch Video”，还成为了一种新兴流派。

Scratch也预见了数字媒体和互联网提供创造力的可能性，连同鲜明无忌的政治主张，这场运动在现在被称为是“二十世界真正的英国前卫”。例如涌现出的代表人物Andy Birtwistle，在Scratch中被视为是情感视听（一种视觉音乐形式）的典范，直指评论人士此前的失败——未能将声音用做动态图像实践中的关键元素。类似的早期贡献者还有Vernalis、Richardson和Gorbam。在得到一小群影视评论人和策展人的关注和追捧后，Scratch进入了画廊等大众艺术和媒体的视野。

在这个流动影像放映厅，我们也想寻找一些“狂欢”的精神。今天像Scratch这样具有扰乱性、自发性、实验性和创造性的独立运动仍在世界各地此起彼伏。不同意识形态和社会背景的电影人和影像制作者在多重文化空间极度压缩的现实中很快找到彼此，维系着电影生态的多样性，比如英国的TAPE Collective、Queer East festival，法国的Light Cone，德国的Sinema Transtopia，北美的Doc Films以及Ann Arbor Film Festival······这次专题中，我们连线了位于伦敦的弦影像（@Sine_Screen），这是一个专注于来自东亚和东南亚独立电影、纪录片和动态影像的活动策划和独立放映组织，由几位在伦敦的中国影像创作和爱好者于2021年创办，弦影像还支持女性电影人和酷儿群体的创意与发展。

“我非常喜欢这种组织形式。我和我的搭档各自在电影节和电影策展机构工作，同时经营这个项目。我们没有限制，有时候像放映游击队似的，根据当时的片子类型和主题，以及我们想要接触的观众，我们会和不同样的文化空间和影院合作，完全流动性和DIY。”弦影像创办人之一的Hester说，“我们的目的在于连接社群。英国还是白人文化主场，又有很多亚裔电影人在这里，比较散落。我们做放映的初衷也是想对英国亚裔群体声音的缺失做一个回应。所以我们做过的关于像是地缘身份、离散移民为主题的放映，策划我们关注的议题，想借由影像创造一个自由交流的空间。与自己身份背景相似的人在一起很快都成为创意伙伴，有没有巨幅银幕、立体声效、舒适的座位······这些都不是最重要的。”

我们邀请弦影像为我们推荐，本次一同挑选了4位影像艺术家的共计8部作品。Yarli Allison和April Lin林森是十足的国际公民，一位出生在加拿大成长在香港，一位来自斯德哥尔摩，她们也充实着酷儿生态的繁荣。二人的作品均展现着多学科工作的魅力，通过表演、研究、雕塑、绘画、装置、3D扫描和CGI (Computer-Generated Imagery) 等元素呈现动态影像，将自传、纪录片、新媒体和数据化的表现手法交织在一起。她们从自身经验和情感出发，用面向未来（Future-Proof）的作品在不断的冲突和失落的现实中想象美好家园的图景。Yarli 探索的主题涵盖国界边境、人类数据化、滥用的数据功能、酷儿面貌，以及性物化等女性话题。April则致力于在社会学理学的基础上不断挑战约定俗成的边界，批判性地审视常态化，探索历史、记忆、人际和结构性创伤之间的联系，试图在裂缝中找到新的延展方向。王裕言和刘广隶曾是Le Fresnoy法国国立当代艺术研究中心的同学，虽得到了同样的技术教育和训练，但二人用创作进行的哲学表达却对当下有着各自的观法。裕言的作品将图像用到穷尽，在对图像解构到零浪费的空间中探索图像创造对媒体、再现和注意力经济的影响。她的实践既具有政治性又极富诗意，直击图像工业生产链的突变，表达其无尽的发展导致了对现实的抽象。广隶则注重用虚拟技术制作出来的影像讨论现实议题。他的创作通常在描述历史和事件不同方式的夹缝中吸取养分，以论文电影的人文姿态暗示我们作为“自我”的个体对当下的理解是由信息媒介格式、预先存在的语言和社会规范所塑造的。制作策略上，广隶和裕言都是新技术的顶级玩家。裕言利用精湛的剪辑和声音艺术的加持玩转动态影像，挑战图像功能和意义，粉碎并超越了图像在被生产前就预设好的等级制度，在散乱中创造焦点和在清晰中制造模糊这两个地带自由穿梭和游走。广隶则积极地参与到一个以3D建模、CGI、人工智能生成图像的现实主义模式的构建运动中，它们关注历史的书写模式、社会政治现实的描述框架和关于过去和未来图景的当代再制作。

本期，我们将放映这四位艺术家的影像作为开篇，为艺术公园的流动放映厅定一个基调，延续Scratch Video的突破精神和创造性。未来我们还将呈现数部脑洞大开、刺激感官的影像。线下，这里将是艺术公园里一个具有社交功能的开放场所，而非传统影院。大家在这里与创作者共同交流，碰撞艺术家电影的奥秘。作为到访的观众，离开这里后，无论你是何学科背景、拥有怎样的技能，你也许会开始制作自己的“电影”，发出自己的声音。这是一个人人可创意的空间，是社交媒体时代应运而生的艺术乐园。

Yarli Allison和April Lin是两位酷儿艺术家，十足的国际公民。她们四处游历，以世界为舞台，但Yarli和April却同时都在不断寻找她们梦想中的家园。不同的是，Yarli用流离失所形容她的情感地图，她的作品一直在与归属感摩擦。缘起于对曾曾祖母的研究，Yarli创作了影像《1875 於梨花埠遇上》。这支影片以曾经的利物浦唐人街（Pitt Street）为历史原型，讲述了殖民时代背景下的清朝商船水手飘零到英国定居，与本土白人女性展开生活又因严重的种族歧视被迫与家人分开的故事。影片中，通过重构消失在历史中的空间，一个数字景观展现了这段无名的侨民历史。口述历史、对水手后裔的采访、人口普查数据、数字地图和虚拟现实，以及与酷儿表演者的合作，Yarli跨时代想象飘零中人们的生活方式，用“认知再构建”的方法试图创造一个可以回归和相信的世界，以表达哀思感和建立新的希望。

April则创造了一个可以迷失的世界。《R：Rest》是一部探索休息含义的实验性纪录片，具有政治的、精神的、与劳动力相关的思考，并与内疚相关联。这部影片的一个大主题是“在精疲力竭的情况下生活”，如何在一个重视生产力而不是福祉的系统中生存并过上美好的生活，以及如何重新学习休息。该作品在牛津郡 Supernormal 驻地计划期间构思和开发，于所在的Braziers公园完成拍摄。作为April的长期计划“从A-Z，想象一个更好的世界（An A-Z of Imagining A Better World）” 中的的R篇章，《R：Rest》提醒人们生活在规范社会就像参加一场永无休止的竞赛，休息是结构上被否定的必需品、是值得训练的肌肉，以及通向自我解放的基本方法。April遵循自己的直觉，在公园里完全凭借自己的感觉适时躺下，与现实暂时脱轨，体验一种不同的共存和构建社会的新模式。

纪录片《TR333》中，April与生态学家Nalini Nadkarni博士合作，根据有关植物和耐气候性的科学文献想象了一种新树种。它们的混合形式和身体部位是由不同类型树木拼凑而成，这棵树是对气候适应的一种反应，代表了诞生于韧性和希望的生命形式。Yarli的另一则小品《數據化〈事件一〉: 美人谷0101》则考虑了现代背景下数据化对人无形的身体剥削。影像被设计成了一个无限循环的5分钟梦境，观众将与数据挖掘机构一起监视美人May Ian的机器可读身体。作品展示了数据化如何不断奖励观看者同意提供数据。不可预测的奖励就像多巴胺激素，产生令人上瘾的效果。这也是Yarli第一次回归手绘来模仿数字界面。

BBART：《1875 於梨花埠遇上》有一支强大的制作队伍。你与策展人Annie Jael Kwan、研究博士Lucienne Loh、人类学博士Mariví Haro Matas、声音艺术家Quantum Foam，以及其他一些表演艺术家合作。这一切是怎么发生的，能谈谈制作过程吗？

Yarli：该项目是在利物浦FACT制作的（FACT 是世界领先的艺术、电影和技术创意应用中心）。在研究过程中，为了重新绘制唐人街的街道，我去国家档案馆查看了当时街道的样子，比如乔治时期建筑的的外观。人类学博士Mariví Haro Matas帮助我了解了当时的人们是如何生活的，但我更多是以虚构的方式想象他们的生活，因为我不想替他们说话。当我完成了一个虚拟现实的街道模型时，我邀请了Brian，他是其中一位船员的子女，他重新访问了那个空间，然后讲述了有关他父亲和祖父的故事。就这样通过每一家店铺和建筑的还原拼凑起街道，故事也开始逐渐浮现。我选择的视觉风格是粗糙的手工质感，同时也是有些半透明的。我的想法是这个空间必须相当有实体的存在感，但同时又不太真实，有点像幽灵一样。利物浦作品中的表演者们也都是一些艺术家，我当时特意邀请了有着类似亚洲离散背景的人来加入我的工作组。

BBART：《數據化〈事件一〉: 美人谷0101》探讨了艺术创作与数字AI工具之间的关系，你得出了什么结论。你坚持用大量而密集的手工作业绘制画面，为什么做这样的决定？


Yarli：作品的灵感源于我思考被异化的身体。因为我是一个女性和一个酷儿，我有过一些受到骚扰的经历。同时我也觉得AI的时代已来临，我们无法逃脱个人数据被挖掘的命运。就像越过边境时，人们想要采集你的指纹、面部识别等等。甚至，现在数据还会来奖励你。比如，在访问YouTube时，如果你想发表评论或使用更多功能，你必须同意提供你的数据。你只是为了看猫猫视频就轻易将关于自己最私密的信息交出去。这部作品是在思考身体与殖民之间的联系，有一个术语是技术殖民（techno-colonization），或者数据的滥用，比如“功能蠕变”（function creep）。在制作这个作品时，我一直在思考这些概念。同时我还想反击AI的便利性、智能滤镜这类的东西。为了对抗这一点，我坚持手工绘制所有动画和画面，这是一个非常费时费力的过程，其间我不时在埋怨“我为什么要这么对待自己”。但最终的美学效果真让我惊喜，这是我第一次把这些元素放在一起，手绘中的人为错误自成一种新的视觉风格。

BBART：就不同的策略而言，你的影像作品已在实体展览和电影节上放映。从你的角度来看，当观众在这两种环境下观看时——未来还可包括画廊、美术馆等不同场所——体验有何不同？

Yarli: 《數據化〈事件一〉: 美人谷0101》是打算在画廊中以无限循环的方式展示，但在电影节和传统影院中，当同一场放映中有多部电影时这个短片就会被切断，确实感觉会失去它的初衷。但我非常喜欢在大屏幕上看短片，会很容易看到自己的错误，我很喜欢看到我犯的各种错误。而利物浦本来是打算在8个屏幕上展示的——两个频道但分散在8个屏幕上。当你在电影院看它时会有数字元素消失的问题，这种感觉是有点奇怪的，且这个分散设计的目的是让想让观看者感觉自己在一个控制室或站点中。视觉元素放得非常大时，能制造出一点压迫感。但在电影院里我们通常很放松，坐在舒服的扶手椅中，同时影院的投影是布料材质，我们不是在屏幕上观看。布料会产生怀旧感。所以当我们创作时通常会很自觉：是想要它看起来像一部电影，还是想要它看起来像其他的？但最终，我对作品如何展示并不介意，就利物浦而言，这个作品是为了让人们了解那段历史，只要更多的人能看到它就好。

BBART：《1875 於梨花埠遇上》营造了耳目一新的观影体验，数字和雕塑这两个无形和有形这两个截然相反的媒介在这一过程中合作得非常好。能谈谈背后的想法吗？

Yarli: 一位建筑师曾告诉我“你的画非常有雕塑感”。像很多艺术学生一样，我的训练也是从绘画开始，但我会经常用手指画，仅在画布上画对我来说逐渐变得过于二维，所以我很自然地开始涉足不同的材料，有形的、有触觉的和三维物体。但是后来三维也变得无聊，这就好像你可以在雕塑周围走动，但不能触摸它，于是我开始慢慢尝试与人们互动，通过表演、可以摧毁的雕塑，或者你可以进入的雕塑，或者假装我自己是一座雕塑，其他人可以坐在上面，然后慢慢地变成了记录表演，加入数字元素、游戏元素······慢慢地就成了一盘“炒饭”。但我不认为我是个数字媒介艺术家，对于这次放映的两部影片来说，digital只是最适合的媒介。我还想回到木工制作，通过木工制作，也许我可以在它被3D扫描后进行翻译。我喜欢这个想法，你可以在物理和数字空间之间来回切换。因为我认为我们无法否认我们生活在数字化的时代，如果这是我们的一部分，为什么不利用它呢？

BBART：你拥有社会学理学学士的教育背景，接着你获得了银幕纪录片专业的硕士学位。能谈谈社会学教育背景是如何渗入你的创作的，你从银幕纪录片专业中又获得了什么样的训练。

April: 社会学教育背景一直给我提供源源不断的灵感，是我创作的根基。社会学让我学会了如何看到社会结构中的裂痕，并能够欣赏这些裂痕背后的故事，以及它们下一步将会走向何方的智慧。艺术才是第二步的事——艺术是关于如何处理这些现实的伤口——它们是被戳、缝合还是撕裂？学习银幕纪录片的一年对我来说至关重要，我曾对它不感兴趣，但是现在我知道如何制作它。我现在知道如何使用视频来支撑一个强有力的真相幻觉，并创造可服务于主题的有威信力的信息。在这一过程中，我也确切地了解到我自身的博弈。更让我着迷的是，在视频屈服于碎片化之后会发生什么，并推测这可以为观众和艺术家开辟什么新的道路，无论是作为个人还是作为一个集体。

BBART：你认为技术对于区分艺术电影和“普通”电影至关重要吗？在你看来，艺术电影和“普通”电影有什么区别？

April：我认为技术不再是将实验电影与传统电影区分开来的主要因素了。如今，比如肖恩·贝克（Sean Baker）的《橘子》（Tangerine），屡获票房殊荣，完全用iPhone 5s拍摄，以及使用工业级设备的独立制作。对我来说，区别在于电影制作人对制作动态影像的态度和方法。他们的目标是创造一个有凝聚力的完整的现实，还是影像本身的被打破，被推到极限，并被重新发明？对我来说，任何不仅仅是前者的东西都是对电影媒介的实验。我也想强调如果电影制作人不仅接受“电影可以做什么”的挑战，而且与它一起奔跑、飞翔，让自己飞向新的高度，那收获将会是巨大的。

BBART：在你的文章《电影：不妥协地构建的提醒》（Cinema: A Reminder to Construct Without Compromise）中，您提到资料不是在那里等待的、静态的，我们通过与它的互动来丰富它们，这非常引人注目。在影像《TR333》中，你可以介绍一个记忆中影片与观众之间良好互动的例子，或者你对影片和观众的互动有什么期望。

April：老实讲我不确定观众会如何接受《TR333》。当没有遵循既定规则和脚本时，你永远无法预测人们的反应。不过我收到一些回应，大部分观众都会被《TR333》所触动，他们认为这开辟了一种关于理解生态危机的新的方式，让人们意识到其已在无限范围内破坏的严重性。有时，人们乐意从简单的角度出发去了解事物，或被希望仅从非黑即白的方式进行反思；有时，观众不知道他们看到了什么，也许因他们看到超出自己舒适区的内容感到兴奋或困惑，从而试图努力去理解。我对观众的反应类型没有固定的偏好，但人们与作品产生共鸣，这一定是很令人愉快和受宠若惊的。我在想可能最有意义的互动是观看者忘记了这部电影，但在多年后却真正发现留存在脑海中影片传递的信息的真正意义。

BBART：《R：Rest》是一个很有意义的项目，一些动态图像看起来相当具有标志性。能告诉我们关于你躺在地上一幕背后的设计和想法吗？

April：《R：Rest》的灵感来自于我发现现在休息对于人们来说非常困难。为了实现这个制作的想法，我去了英格兰乡村牛津郡的一处驻地，住在一栋哥特式房子里，该房子是由一个自二战以来就存在的反战社区经营的。在这个志愿者空间内，我自给自足，吃的每一顿饭都由我们的社区伙伴种植、收获和烹饪。有了这样一个“可供休息”的空间，也是我通过影片想传递的信息：生活在一个有无数范式的社会就像参加一场无休止的竞赛，目标是积累越来越多的资本。能够选择退出，用自己的身体体验一种不同的共存和构建社会的模式，是重新学习如何休息的开始。因此，本着极简主义和排除干扰的精神，我跟着自己的直觉，在驻地期间在这个社区内随地躺下，户外大自然中的场景都是在这个驻地和哥特式房子里拍摄的。

同时，这一设计也呼应了“躺平哲学”在中国年轻一代中形成的流行文化。《R：Rest》的一个大主题是“揭示我们在精疲力竭的情况下生活”，如何在一个重视生产力而不是福祉的系统中生存并过上美好的生活，以及如何重新学习自己想要的休息——我认为这也是“躺平”的意义与回应。

BBART：为什么用一个圆圈框架来讲述《R：Rest》？

April：圆形框架是一种审美的选择，体现了我摆脱传统的总体愿望。在电影中以我们都已习惯了标准的矩形框架为理所当然。当我制作这部电影时，圆形是一个人造的“完美”形状，表达了一个休息的社会，这是我想要迈向的理想。它还让人想起通道或门洞的形状。我还希望这个框架与电影的其他元素（声音、表演、动作、剪辑等）一起可以充当视听宣言，为那些需要和希望休息的人们。

裕言和广隶曾先后在Le Fresnoy法国国立当代艺术研究中心进修，现居巴黎，发展艺术家职业生涯，为当代艺术增添中国智慧。二人的作品均着眼于对当下的理性激荡。裕言像个侠女，艺术技艺由精微至广大，她的作品全然地向图像潜能致敬，耐心提取创作者、观看者与图像的兼容之道；广隶的两部则以一种文学的姿态在新技术个人表达中找到平衡，在虚与实的夹缝中编织叙事。

《非常、非常、非常地》是广隶体认的虚拟世界和现实世界的一次魔幻般重合的结果。缘起于他2020年接触到的一款游戏，发行于2013年的《战地4》，映射了中美之间的地缘政治冲突，2020年特朗普大动干戈对中国实行经济制裁。作品中的两个关键元素是垃圾（虚拟的和现实的）以及虚拟货币。“我们消耗资源在游戏中制造三维垃圾，但我们的现实世界与此同时又被垃圾所充斥。我们将虚拟货币描述成去中心化的、未来的、新型的信任机制，但中心化的资本却又用其来自我增值。我们批评虚拟货币的开采消耗大量能源，但大型虚拟货币农场又促进了新型能源的开采和利用。开采、应用和消耗在虚拟世界和现实世界中都是基础议题。为了回应观察到的现实，我破解了《战地4》这款游戏， ‘回收’了游戏当中的三维模型，并用其制作动画，作品也逐渐演变成我们看到的版本。”广隶说。

《如何想象不可想象之物》的灵感则源于卡尔维诺的小说《恐龙》。恐龙之所以统治力如此之强大，正是因为它们消失得如此彻底。三个来自创作者的发问编织成制作线索：科学技术的迭代让我们更有能力去想象恐龙的模样，但是人类真的有能力去构想一种消失在我们出现之前的生物吗？没人见过恐龙，但所有人都认识恐龙的模样，我描绘恐龙的热情像是那幅画作残缺的部分，遗失了，个体有能力去找回消失的回忆吗？因为是关于“想象力”的讨论，第三个问句结合影片应用的制图技术：流行文化以及正在兴起的AI工具，真的能扩展我们想象力的边界吗？

裕言的两部作品《Look on the Bright Side》和《One Thousand and One Attempts to be An Ocean》首先用声音提供了一种建筑性的结构。在以现成海量图像为素材的工作中，她面对着无穷无尽的视觉选择，声音帮助将空间和时间具体化，提供了一条更连贯的叙述路径。在与声音艺术家Raphael Henard的合作讨论过程中，对于《One Thousand and One Attempts to be An Ocean》采用了一种几何学的方式来构思声音的形态，用一条模仿海浪的波动曲线作为框架；而在《Look on the Bright Side》中，创作者尝试通过声音维度，捕获那种在丁达尔效应中显现的独特光线质感，同时用影片最后的独白引入了一种宗教氛围。

而对于艺术技艺之外的表达，《Look on the bright side》的灵感来源于 2018 年的一则新闻：中国计划将三颗人造卫星送入轨道，用连续照明取消日夜之间的区别。这些卫星从未被发送，也没有关于它们的更多信息被传达，只剩下在社交媒体中被算法不断传播的幽灵般的记忆。但其实，这三颗人造月亮——或者这个永久透明可见的想法，已经早已实现，通过我们无处不在的发光的数字设备中转世，成为我们身体和意志的延伸。通过这部作品，裕言的诠释富有诗意：“媒体变得越来越非物质、无线和被数据服务，我们比以往任何时候都更依赖于地质上的地球。其实，能让我们与世界连接数字工具的物质现实，取决于地球的地质构造、矿物和能源。在物质的维度上，无数照明设施释放着穿越了百万至亿万年历史的数字光线，我们接收到的图像是一种光的化石。”《One Thousand and One Attempts to be An Ocean》则受心理学术语“Oceanic feeling”，即海洋感的启示，用来描述一种与宇宙或自然界融为一体的情感体验，个体感到与宇宙之间有一种无形的联系或共鸣，这种体验常常与宗教、哲学或心灵探索相关联。

BBART：你是如何⽤具体的素材讲述抽象的概念？在影⽚中，精湛的剪辑让我们印象深刻，⾼度碎⽚化堆叠的图像看似杂乱⽆章，现有顺序的图⽚排列有什么特别的⽴意吗？剪辑背后的考是什么？

王裕言: 剪辑对我来说是一个近乎神秘的过程，这种工作方式与中国的“随缘”的意向相契合。尤其是我们当下所体验的现实，正逐渐被算法化、超链接逻辑所主导，以及人工智能的加持，这些乘算法向我们扑面而来的图像素材，已脱离了它们拍摄的时间、地点和语境。就像我们的过去在潜意识中自然发酵，以梦境的形式呈现。在数字风景中，我们双眼所接收到的内容，正是我们视线自身轨迹的考古文献，连接着无数与我们共享经验的其他个体视线的延展，被呈现在我们面前。

我希望能够保留这些图像携带的现实感和张力，作为我与田野建立联系的方式。我所能做的就是倾听和翻译事物零散语言的表达。我们的身体在对素材的采集、回收、整理和重组方式，像是在数字文化视觉景象中采集和酿造的不可见之物的蜜蜂。它们相聚的方式可能表现为质感、颜色、形状、节奏、运动轨迹或附加情绪。这种无数试错过程其实像一种长时间的劳作，也可能更像是一个身体的、有机的、生理的过滤过程。

BBART：你强调作品的政治性，能具体说⼀下吗？你认为⼀名艺术家和政治性的关系是什么？

王裕言：在我看来，在这个由技术和机会主义推动和主导的注意力经济时代，运用现成影像和档案资料就像是在虚拟公共空间内社会性工作。我希望通过漫长的，且接近手工艺的剪辑工作，为大批量生产的数字图像赋予一种身体劳动的现场感，来呈现不断蔓延的图像符号生产和演算中逐渐式微的人的处境，以及背后的人与图像关系的调整和处境。就像继承和珍视手工艺传统的尊重，如同记录变革中的劳动方式一般重要。在当下，关注即将消失的劳动方式本身对我来说便是一种政治行动。

BBART：较传统电影强调故事情节和内容，艺术电影在制作技术上对内容的超越是艺术电影的一大特性吗?你认为是什么让艺术家电影与“普通”电影不同？

王裕言：我相信所有的影像工作者都在自我熏养和唤起，如何更精心、更耐心地从生活中提取出一种对世界的关切和感受力。我们的知识系统就是倾听和翻译事物零散语言的能力。对我来说，它不是使图像对立，而是使它们共属，为原本不可兼容的事物提供共同的尺度。就个人创作方式而言，我所做的只是引线。当我在图像之间找到和谐时，这不是对个人的颂扬，而是对图像潜能的致敬。我认为最重要的任务是连接不同的田野，去生发那些被主流所屏蔽的微光。在这个过程中，图像、物体和人将会自然形成新的联动。我尝试用图像之间的重组让熟悉之物显得陌生，对我们所看到的东西是否与现实一致的不断怀疑。在这方面，我认为艺术家电影的创作可以作为一种反思、批判或改变的工具。

BBART：在艺术影像与实验电影的边界逐渐模糊的语境下，你的影像作品同时在电影节/影展和画廊美术馆展览空间两个系统中都展出过，对两者之间的区别以及分别的局限性有什么体会吗？

王裕言：当作品以装置的形式展出时，我觉得需要引入一个额外的空间维度。这不仅关乎作品本身在空间中的呈现，还包括观众在这一空间内的移动路径。我会更倾向于让作品的呈现和观众的互动联结更为灵动和松散，以此营造出一种更加倾向于整体环境氛围的体验，让作品的观感能够脱离传统的线性时间框架。相比之下，电影空间中的展示形式具有更高的密度和强度。观众在同一黑暗空间中，面向同一方向，共同体验一种生命的仪式感。在这种设置下，叙述的能量能更高效地传播，触及到包括每一个观看者的身体、骨骼、呼吸，乃至建筑空间的墙壁和天花板，似乎都融为一体的浸没式体验。

BBART：感觉你的作品有比较明显的批判性，或者说你试图在批判。你同意这个说法吗？你认为艺术家与批判之间的关系是什么？

刘广隶：批判性在今天是一个非常复杂的问题。当代艺术作为社会自我观察的子系统，它一定是映射着当下社会的某些现实，但它的传播路径又不可避免地内化于整个系统的结构，例如美术馆、画廊、电影节都从属于特定的文化传播框架。这些框架本身又具有很强的政治意识形态，因此大部分我们称之为所谓“批判型艺术”的作品很难真正在体系内部产生效力。我们也能观察到，在某些文化语境下，反映现实社会问题的作品很难被展出，而另一些文化语境下，“批判性”似乎又成为作品的必备属性——为了符合某些展示体系自身的价值观——例如西方的一些双年展。

我不觉得我是试图在“批判”。当作品成型后，从某些视角去看待，它可能会具备批判性，但我不认为这是创作的首要目的。在每个作品的概念形成之初，我都试图客观且不带偏见地去观察（当然，每一种观点都必然是偏颇的），将围绕在一些具体事物周遭的不同描述话语以辩证的方式展示出来。但无论批判与否，我认为优秀的艺术作品一定是能作用在不同系统模糊的边界地带，它一定是和当下有强关联的。

BBART：除了虚拟问题，你对“自我”这一哲学命题好像也很关注。作为一名当代艺术家，你致力于提高技术制作来挑战表达哲学思考，还是热衷于将深刻的命题用当下流行的、前沿的技术将其科技化或去哲学化，你属于哪一种？ 

刘广隶：技术化或者去技术化不仅仅是媒介选择的问题，它们都会延展出通向内部的道路。要注意的是，去技术化同样是非常技术的。优秀的艺术家，不一定热衷于掌握新型的制图技术（AI、游戏引擎、三维动画等），但身处于图像生产机制快速变革的今天，面对不断迭代的流行图像样式，的主体感受一定会回应到这个语境，并通过自身对媒介（绘画、雕塑、摄影等）的技术性掌握反映到作品里。

“自我”是诞生在人群中的，有些艺术家更多独处，但他和她的作品也需要被置于观众中，也有艺术家不断与所处的环境和周遭的人群碰撞，走向自我和走向人群，会有一点殊途同归的感觉。我的工作方法，更多会关注到一些特定的人、事、物，从媒介生产和传播的角度去应用不同的技术，科技可能只是手段和形式语言的形成方法。哲学与否，我也不大清楚，但创作应该是一种特殊的思维运动。

BBART：解放制作技术和手法而非突出情节是艺术电影的一大特性吗?你认为是什么让艺术家电影与“普通”电影不同？


刘广隶：制作技术和手法似乎很早就被解放了。大众流行的媒体上几分钟的短视频也可以很精彩，例如一些音乐MV，其艺术性并不弱于某些所谓的艺术影像作品。TIKTOK上也有许多充满了创意的影像作品。情节我们通常指剧情类作品中的叙事结构，但非剧情类作品中同样具备叙事结构，有时候就是视频的蒙太奇语法。今天我们区分不同影像类别更多从谁做的、怎么做的、给谁看的、怎么传播的这些方面去区分。以往不同的传播机制意味着不同的语法规格，但这些格式之间的意涵区别越来越模糊，且会更加模糊。院线电影不一定就比短视频更严肃，美术馆影像也不一定就比流媒体作品更深刻。

BBART：为什么想到用双通道彩色有声影像来讲述《如何想象不可想象之物》这样一个故事，是最好的策略吗?为什么? 

刘广隶：从影像文本的语义上，《非常、非常、非常地》更多是一个“程度副词”影像，围绕虚实空间中的生产关系进行讨论，暗示一个现状：我们今天更多关注描述事件的方式而不是事件本身。例如特朗普，我们大多数时候被他的说话方式吸引，而常常忽略了他夸张叙述背后的用意，画面构成上也以“堆叠”来呼应。而《如何想象不可想象之物》的影像语法更像是在“提问”或“辩论”，左右双屏影像形成互文。例如流行文化里对恐龙“咆哮”的声音处理，对应一些相对“科学”还原恐龙真实声音的猜想；好莱坞工业体系里支持和抵制AI工具的不同声音；《侏罗纪公园里》主人公看到恐龙时的震惊表情，对应虚拟空间中观众随着主人公震惊而震惊的表情。大银幕上的复原产品，是拓展了我们对某一事物的想象，还是对其进行了限制呢？